《西游记》中精怪形象的独特性

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一、综述

“精怪形象源于原始神话中被神化的自然物”[1]，精怪的形象产生于我国古代，甚至可以追溯到原始时期的万物有灵的观念，与人类的原始信仰和自然崇拜有着千丝万缕的联系。而在文学领域，中国古代小说自其始创以来，神鬼精怪就是其重要的刻画对象，在魏晋时期发展衍生出志怪这一大类。许多学者论及神怪之时都提及了中国小说中神怪的演化轨迹，即有神怪人情化之趋势，杨义先生在其《中国古典小说史论》中有较详尽的论述，他认为在魏晋时期的志怪小说中，精怪的形象已经有了人情化的趋势[2]。到了唐朝时期，在唐传奇中，这种趋势愈加明显。精怪形象从神秘的超自然力量变为了具有与人类相似情感和逻辑思维的“类人”，逐渐与现实生活贴近，增添了人情味和世俗味，使之妖性、兽性、甚至是神性减弱的同时人性增强，民间趣味也因此增加。但精怪本质上还是人们精神观念的产物，唐传奇的作者为精怪形象披上人性化、世俗化的外衣，也是为了通过精怪的人性化这一具有审美趣味和价值的方式来反映现实社会，从而借精怪传奇来刻画和表达他们对社会、对人情世态的观察和思考，表达他们的人生理想和追求。从理论上来讲，精怪形象的人格化趋势是精怪小说发展的必然趋势，这一趋势符合作者和读者两方面的需求，无论是“六朝之鬼神志怪书”、“唐杂俎”、“宋之志怪”，还是“明之神魔小说”、“清之拟晋唐小说”[3]，在文学作品中的精怪形象的整个演变过程中，精怪人格化的趋势都占据了主导地位。

在小说《西游记》[4]繁多的人物形象之中，各式各样的精怪无论是从数量上还是种类上都占据了非常重要的比重，虽然他们说到底只是唐僧师徒四人打怪升级的取经路上的NPC，是被某些不可抗力强行加入到这个故事中，并被赋予了“给唐僧一行人找麻烦”“试图吃唐僧肉”“试图和唐僧结婚”等一系列系统任务的倒霉配角，他们的存在很大程度上是为了故事情节的推进和衬托几个主要人物的神通广大英明神武的，所以这些精怪形象理应与以精怪形象为主要角色的精怪小说中的形象有所区别，但在阅读过程中，我们不难发现，《西游记》中的精怪形象也是非常丰满的，即使只是个巡山小妖，他们也可能有着生动的人物性格和丰富的人物设定，至于那些有着完整情节设定的大妖，他们之中的一些甚至存在着相互之间感情羁绊和鲜明程度几乎不逊于主要角色的人物个性，可以负责任地说，《西游记》中的精怪并不是平面的、千篇一律的为了吃唐僧肉长生不老而机械行动的“路障”，这些精怪形象的独特性有其探讨的价值。

二、人格化与非人化的矛盾发展

前文我们提到了在整个文学作品中的精怪形象的演变过程中，精怪人格化的趋势都占据了主导地位，但在《西游记》中，这种趋势呈现出了一种矛盾的状态，精怪的形象同时向人格化和非人化两方面发展了，动物特征与人性特征两方面都同时得到了彰显和放大。这种矛盾中的非人化发展最显著的表现就是《西游记》精怪形象的外貌。

在精怪外貌的问题上，可以达成共识的一点是，精怪之形取于物形，即动植物在“精变”化为人形之后仍保留某一些外貌上的物形特征作为其原型的表现或隐喻，“精变”一词来自林庚先生所著的《西游记漫话》，他谈到孙悟空在取经路上虽然遇到了不少私逃下凡的神仙坐骑、仙奴童子，但他面对的妖魔多数并非来自天神豢养，“它们大多是由山野的动物精变而来的”[5]。外貌形象上保留原形的特点是没有问题的，但是，在这里笔者不得不发出感叹，《西游记》中的大多数精怪也太丑了吧。

让我们先来参考一下其他文学作品中的精怪形象，《聊斋志异》作为志怪小说中的经典，塑造了无数生动丰满的精怪形象，让我们看一下书中对他们的外貌描写：例如那个医术高超让姐夫念念不忘的狐妖娇娜，她便是“娇波流慧，细柳生姿”，使人“望见颜色，嚬呻顿忘，精神为之一爽”（《娇娜》）；又例如明明是个狐妖却要被封建的家庭礼教束缚的青凤，对于她的描写也是“弱态生娇，秋波流慧”（《青凤》）；还有那个温柔贤惠不计前嫌的鼠妖阿纤，也是“窈窕秀弱，风致嫣然”，具有老鼠小巧的特点，又善于储存粮食（《阿纤》）；而绿衣女是绿蜂所化，所以她“腰细殆不容掬”，“声细如蝇”，这些都符合精怪原形的特点（《绿衣女》）。还有《太平广记·精怪卷》中的精怪形象：《杨祯》篇记载了火女自荐枕席的故事，以红裳来隐喻火的颜色，以燧人氏为祖来暗指火女的身份。这些精怪虽然大多保留了原形的动物或器物的特点，但他们的外貌无疑都是极其接近人类的，甚至符合人类的审美，多数是相当美貌的。

而《西游记》中的精怪就不是这样了，也许是和人类并没有过多的感情纠葛，他们往往都过分地保留着动物性的外貌，因此外貌常常非常丑恶，例如：黄风怪的外貌描写就是“血精精的赤膊身躯，红媸媸的弯环腿足。火焰焰的两鬓蓬松，硬搠搠的双眉的竖。白森森的四个钢牙，光耀耀的一双金眼。气昂昂的努力大哮，雄赳赳的厉声高喊。”（第二十一回）；黑水河的妖鼋的长相也是“方面圜睛霞彩亮，卷唇巨口血盆红。几根铁线稀髯摆，两鬓朱砂乱发蓬。形似显灵真太岁，貌似发怒狠雷公。”（第四十三回）；牛魔王也是“口若血盆，齿排铜板”（第六十回）。整篇作品里的精怪外貌大多数是这个凶恶粗狂的风格，只有几个例外，而例外的精怪不是那些为了吃唐僧肉或和唐僧成亲所以幻化成漂亮女子模样的女妖，就是那几个战斗力低下的植物精变而成的精怪，例如谈吐清雅的柏树精、桧树精、老松精、竹子精和杏树精，还有牛魔王的爱妾玉面公主，她是唯一与唐僧无直接关系却有着“锦江滑腻蛾眉秀，赛过文君与薛涛”般美貌的精怪了（第六十回）。

就连神通广大的孙悟空师兄弟三人，明明心念一动便可以化出俊俏的人形，从而免去很多日常生活中的麻烦，方便出行也方便化缘，他们却一直要保留着动物性十足的妖的外表，猪八戒“锥嘴出突长三尺零，獠牙龇出赛银灯”（第八十五回），悟空则“咨牙尖嘴性情乖，貌比雷公古怪”（第四十四回），就连没有动物原形的沙僧刚出场时的打扮也是非常骇人的“项下骷髅悬九个，手持宝杖甚峥嵘”（第二十二回），但同时他们又降妖除魔善举无数，大多数时候都站在“人”的立场上思考和解决问题，维护的都是“人”的利益，可以说，作为广义上的精怪，这三位主角将身上的动物特征与人性特征的矛盾展现得最为淋漓尽致。

三、人格化与社会化的割裂

说到立场，在精怪形象的立场这一方面上，《西游记》也与其他脍炙人口的精怪小说不尽相同，普遍的神魔小说往往遵循着“神魔二元对立”的类型特征，但《西游记》中“神魔二元对立”的立场是模糊的，不仅仅是由于以如来佛祖和玉皇大帝为首的“神”这一方面的实力过于强劲，以至于以零零散散的精怪聚集而成的“魔”这一方面几乎完全在“神”的掌控之中，从而导致孙悟空一行作为“神”派出的代表与“魔”的对抗状态过于暧昧，还是因为“人”这一群体的介入。

当人与精怪出现在同一个框架之中的时候，精怪就难免要和人有一定的感情纠葛，在上文提到的《聊斋志异》、《太平广记》中，虽然贯彻着“人妖殊途”的理念和原则，但实际上由于精怪的人格化程度过高，人与精怪往往并不存在激烈的对立关系，精怪的人格化一定程度上已经发展为社会化了，精怪可以隐藏自己的精怪身份，融入人类社会生活，与人类产生情感，这些都是被作者允许的。然而，《西游记》中虽然有“人”的介入改变了类型模式，但精怪和人的关系完全与那些精怪小说不同，在作者笔下，人和精怪是完全割裂的，甚至是对立的，以人的立场思考和解决问题的主角们不会因为精怪不作恶而停止对他们的赶尽杀绝，荆棘岭的几株树精文才斐然，与唐僧吟诗联句，参禅悟道，一派鸿儒风范，并没有伤他半分，也没有为祸害人，唐僧也称赞他们：“列仙之言，清新飘逸，真诗翁也。”（第六十四回）。但在知道他们的真实身份后，师徒四人也“恐日后成了大怪，害人不浅”，而让猪八戒一顿乱钯，将松、柏、桧、竹等一齐筑倒。可以看出，在作者的笔下人与精怪是有着明显的界限的，精怪即为恶势力，哪怕他们并没有伤害人类，也应以正义的立场将其收押或是灭绝。



黄袍怪本是上界的奎木狼星，百花公主为天宫侍香玉女，二人有私情，双双下凡作了十三年恩爱夫妻，在其他的精怪小说中，这样的情节明明是一段相当美好的团圆故事，但在《西游记》中绝非如此，作者笔下的人妖不可越界，百花公主与黄袍怪生的两个儿子，在这种对立的立场上看自然是妖孽，被八戒、沙僧从高空中摔下，“鲜血迸流，骨骸粉碎”（第五十一回）。这一段令人心惊不已，笔者读罢无言以对非常不解，以绝对正义之名，行矫枉过正、草菅人命之事，且并没有提及其他人对于此事的质疑，甚至慈悲为怀到善心泛滥，孙悟空打死几个作恶的盗匪，都要又念紧箍咒、又赶他回花果山地训诫一番的唐僧，对这两个无辜小儿的惨死也是无动于衷，这是精怪形象社会化后的其他精怪小说中绝对不会发生的事情，也从侧面说明了《西游记》中的精怪形象虽然具有人性化趋势，但完全没有社会化过程，他们的人格化仅仅是对于个体的人性化来讲的，这是一个显著的独特之处。

同样，乌鸡国的王位被狮猁精侵夺，虽然精怪国王在位的三年间，国家风调雨顺，国泰民安，但国王终究非人，在后宫临幸嫔妃“坏了多少伦理纲常”，也差点成为不可饶恕的过错，最后还是被菩萨念咒收回（第三十九回）。狮猁精作为精怪，却有治国安民的雄才大略，是其人格化的重要表现，但他甚至强过人类国王的功绩却并没有被人所承认，反而临幸嫔妃损坏伦理纲常的罪过首先被提起，也显著地表现了他作为精怪人格化与社会化的割裂。

《西游记》中绝大多数精怪形象是作为以孙悟空为代表的人、神、或者可以概括为正义力量的对立面出现的，精怪与人的立场是对立的，地位也是不平等的，甚至精怪的生命不被包括在佛教慈悲和众生平等的理念范畴里，即使他们与“人”有着相似的思维能力和情感活动。可以理解，作者创作出这种人善妖恶的二元格局的确有其明确目的，一方面是为了颂扬孙悟空无拘无束的自由精神，赞美他降妖伏怪的神通广大，另一方面也与小说的除恶扬善、劝人皈依佛门的“惩劝”主旨有关。但这种割裂人格化与社会化，生硬地“一刀切”的对立设置在是否符合精怪形象发展的趋势和规律，是否符合对于读者的正确思想导向，是否可以使读者达到情节审美上的满足这三个问题上，可能会随着时代的变迁和个体的差异而产生不同的答案吧。

四、人格化过程中的反叛性

与精怪形象缺失的社会化过程存在一定矛盾又有一定联系的是，《西游记》虽然在精怪形象的刻画上将它们完全排除在人类的合理社会活动之外，与其他的精怪小说有很大的区别，但在他们独立的人格化过程中却能表现出相当强烈的反叛性。

这其中与社会化缺失之间的矛盾就在于这种反叛性与现实中的人类的社会活动是无法割裂的；而它们之间的联系则在于精怪非人，因此可以按照自身的思维、好恶、欲望而不按人的逻辑行事，可以随心所欲地表达内心的想法而不受伦理纲常的束缚。当封建文化越来越僵化时，精怪形象就作为一种独立的人格个体成为小说作者在其作品中表达主体创作意识的重要出口。封建社会的主流文化，是以儒家纲常礼教为官方意识形态，辅以释道二教控制民众的儒道释三教杂糅的思想文化，这也正是《西游记》的思想背景。明代是程朱理学最盛的时期，各项思想文化体制都不可避免地走向了僵化，小说中机构完整、人员冗杂的天庭实际上就是封建皇权体系的再现，被标榜为正义的封建正统思想文化也隐喻于其中。精怪形象反主流文化的倾向体现了对正统的叛逆，是它们与神佛对立的一个侧面。

其实作者在创作过程中也受到了封建正统思想，即纲常礼教，相当大的影响，例如，平顶山金角大王、银角大王捉住唐僧后，也竟然把“老干娘”，也就是一只老狐狸精请来吃唐僧肉（第三十二回）；红孩儿也可以称得上一位“孝子”，他捉住唐僧后，立刻派人去请他的父亲牛魔王来吃唐僧肉（第四十回）。

即便如此，《西游记》中精怪形象的反叛性也是不容忽视的，上文提到的黄袍怪本是上界的奎木狼星，百花公主为天宫侍香玉女，二人的私情不被天庭所允许，所以双双下凡宝象国，弃人妖之间的界限和纲常伦理于不顾而结成夫妻（第二十八回至第三十二回），便是对天界禁欲主义和死板的纲常礼教的反抗。红孩儿被观音菩萨收为善财童子，以神和人的立场看来，是位列仙班，修成正果，但其母铁扇公主却对孙悟空破口大骂：“你这个巧嘴泼猴！我那儿虽不伤命，再怎生得到我的眼前，几时能见一面？”（第五十九回）不但表达了人格化的为人母的思儿心切，也表达了人格化过程中对于正统秩序的反叛和蔑视，以及对于自由逍遥的推崇。红孩儿的叔父如意真仙则将这种反叛和蔑视表现得更为明显：“我舍侄还是自在为王好, 还是与人为奴好？”（第五十三回）

这种对于正统秩序的反叛和蔑视，表现得最突出的其实是最终皈依佛门的孙悟空。在前七回中，孙悟空强借定海神针，大闹地府涂改生死簿，偷摘蟠桃破坏蟠桃大会，两次造反大闹天宫，自封“齐天大圣”，以一己之力对抗整个天庭的神仙体系，打得十万天兵丢盔弃甲，甚至喊出了“皇帝轮流做, 明年到我家”（第七回）的口号，试图逼迫玉皇大帝让位，这是对正统秩序极其有力的蔑视与反叛，即使在西天取经的前期，唐僧也要依靠紧箍咒等手段才能使孙悟空放弃各种具有反叛性的念头。因此，从某种程度上可以说，孙悟空皈依佛门、走上正途、直到修成正果的过程，其实是一个不断失去本心、失去自由的过程，是一个反叛性被逐渐磨灭的悲剧性故事。

《西游记》中的精怪形象极其丰富，又极其生动，人格化与非人化的矛盾发展、人格化与社会化的割裂和人格化过程中的反叛性这三个突出的特点共同构成了《西游记》中精怪形象的独特性，使他们独立于单纯人性化的精怪形象发展趋势，具有独特的魅力和研究价值，也可以引发更多的感想和思考。



注  释



[1] 车锡伦、孙叔瀛《中国精怪故事与神、仙、鬼、怪故事系列》，《中国民间文化——民间文学探幽》，学林出版社 1994 年版，第2页。

[2] 杨义《中国古典小说史论》，北京：人民文学出版社，1998。

[3] 鲁迅《中国小说的历史的变迁》，《鲁迅全集:第9卷》，北京：人民文学出版社，2005。

[4] 吴承恩《西游记》，北京：人民文学出版社，2010。文中本书引用均出自此版本，避免重复不一一注释。

[5] 林庚《西游记漫话》，北京：人民文学出版社，1980，第7页。