音乐教学优秀论文

与你同行

聋校律动课教学模式初探



高邮市荷花塘特校 许小莉



    “律动”两字是希腊语RrhmlDs发展而来，英语称Rhythmic，是节奏的意思。从字意上来讲，律动可理解为有韵律节奏的身体动作。而律动课的教学是通过人体有感情、有节奏的舞蹈，表现出各种不同高低、速度、力度等内心节奏的音乐内容。

律动课是聋校一至三年级学生必修课，是针对听力残疾学生特点特设的一门重要学科，通过律动课的教学使聋童掌握浅显的律动基础知识和基本技能。律动课是聋童艺术教育的重要组成部分，是对聋童进行舞蹈教育的重要途径，通过律动课的教学，能够逾越他们生理障碍──失聪。
一、根据聋童心理特点，在课堂中注意激发聋童学习律动的兴趣。
古语云：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者”，持久稳定的兴趣是儿童成才的动力和条件。聋童的大脑发育由于受听觉神经阻碍，与健全儿童相比就显得较为缓慢，但是每个正常儿童的大脑发育兴奋过程强于抑制过程，聋生也一样，所以他们好动，好模仿。
兴趣是最好的老师。培养聋童对律动的兴趣，在教学中占有很重要的地位，它不仅能促进聋童积极地参与各项艺术活动，使聋童认真自觉地学习舞蹈、掌握节奏，而且也丰富了聋童的业余生活，扩大视野，增强了自信心，使他们保持轻松、愉快的情绪。每堂课设计的教学内容，应从聋童心理特点出发，不要让聋童觉得困难，反之，要让学生觉得学习舞蹈是一件非常有趣的事，每一节律动课都是和老师的一次愉快合作。不要放弃任何一个动作协调能力差的聋童，我们教师也应不辞辛苦，把一节新课中复杂的动作，做一些改动，使复杂的动作变得简单。简单适宜的动作有助于聋生掌握记忆，并且可以增强其对律动这门学科的兴趣，这样他们就能积极地参与课堂学习。同时还要让聋童走出学校，多参加社会活动，与健全学生同台演出、公平竞争，从而培养他们学习舞蹈的兴趣。
舞蹈以其独特的艺术形象去影响和感染聋孩子的精神活动，使聋生在对美的感受中，心理上产生共鸣，情感上得到愉悦，从而乐于接受律动教学，喜欢上律动课。
二、根据聋童听力缺陷的生理特点，运用多种教学手段和方法进行教学。
首先，运用多媒体课件，优化课堂教学。
聋童除听觉缺陷外，其它器官均健全，他们也有思想、有感情，只是听不到声音，无法体会音乐的内涵，更无法表达出歌曲内容的丰富情感性，只是一味模仿老师，就显得动作特别僵硬，无法融入歌曲内容的情感。例如在教学《小燕子》时，通过播放flash课件展示一群花羽毛的小燕子在天空中自由的飞来飞去，一边播出歌词：“小燕子，穿花衣，年年春天来这里……”学生很快就能融入其中，仿佛自己是一只小燕子，并且有的学生还能根据老师的动作做适当的修改，比如老师教的动作是在原地做的，学生就加上转圈的动作；有的动作课本上规定是面对面跳对应的动作，但是我为了防止部分聋生协调能力差，动作易出错，就全部改成统一的动作，教学的时候播放配套的教学碟片，有些同学居然能够参照碟片，两个人一组，把动作修改成和碟片上一模一样，这不由得不让人称赞这些聋生的智商，同时也体现了多媒体课件的影响力。
律动课教学主要目的就是向学生传授舞蹈的基本知识和基本技能，通过各种动作的组合，表现舞蹈作品的内容，也就是音乐的表现力，让学生掌握舞蹈动作的要领，是律动课教学中的重点，也是难点。通过多媒体课件中的慢放动作，让学生看懂动作的先后顺序，手、眼、脚的位置，让学生一个动作一个动作慢慢模仿，这样就减轻了教学的难度。
其次，教学方法的灵活运用。
平时的律动课是通过“以手代口”的舞蹈基础训练、“以数代乐”的节奏训练、以及“以形代情”的情感教学，来弥补聋童学习舞蹈的缺陷。聋童由于听不见老师数拍子，所以节奏很难掌握，那么就通过用手势1、2、3……来表示（一般根据节奏快慢以1/4和1/8拍为单位），弱拍、强拍可以通过踩脚鼓来表示，学生通过教师踩鼓点的强弱震动感受拍子的强弱，这样就可以让聋生边看老师的手势，边通过感受鼓点把握节奏的强弱与快慢。
在实际教学中，还有很多教学方法，可以提高聋生的舞蹈能力和基本功，然而培养聋童学习舞蹈的能力和基本功不是一朝一夕所能完成的，还需要聋童自身的不断努力和老师孜孜不倦的激情鼓励。
三、转换角色，注重培养学生创造力和想象力。
著名语言学家吕叔湘先生说过：“教学，就是教学生学，主要不是把现成的知识教给学生，而是把学习的方法教给学生。”但在律动实际教学中，我们往往走入单纯“老师教动作，学生学动作”的误区。教师是课堂的主人，照着教材教动作；学生跟着模仿，两者都成了教材的奴隶。甚至有的时候，有的学生自己设计的动作明明跳的很好，因为与教师教的有区别或者和书本上的有出入，教师就立即给予批评纠正，长此以往，就容易压制学生的创造力和想象力，甚至对律动课产生逆反心理。
学生也喜欢过把瘾──当老师，我们可以在复习课堂中，把他们分成A、B两组，A组先充当老师的角色，B组充当学生，A组的同学先欣赏B组同学做动作，然后调换，A组作学生，B组作老师，最后大家一起来讨论一下，对好的进行表扬，说说值得学习的地方，认为动作不到位的，讲讲应该怎么做，给予纠正，这样就避免了老师直接批评而造成的聋生心理上的伤害。
总之，律动课教学在聋校诸多学科中是比较重要的一门学科，也是一门特殊的学科，还需要我们特殊教育工作者不断摸索，不断探究，以期研究出最适合聋童的律动课教学模式。

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教研论文参考

彭庙

贯彻审美教育

彭庙

授人以鱼不如授人以渔

与你同行

审美欲何为

──从音乐的价值谈对音乐审美教育的理解

湖南师范大学音乐学院研究生 梁丽丽



内容简介：文章从音乐的价值入手，探讨了音乐教育中审美的问题。通过对音乐教育中存在的一些现象的分析，笔者认为进行审美和音乐教育时，主要要引导学生去认识艺术内在的特有品质和审美特性，而不是仅仅谈论有关音乐的专门知识和技能。文章还强调在音乐教育中贯彻审美教育必须要体现音乐独一无二的价值，要让学生真正从音乐的本身感受到美，并得到审美体验。

关键词：审美教育  音乐价值  审美价值

自从新音乐课程标准在我国普通中小学实施以来，“审美”一词如同一股清风吹遍了神州大地，并且迅速在广大音乐教育工作者当中引起了强烈反响，成为教师们学习、探讨、研究的大热门。无疑，对于传统的音乐教育来说，音乐教育要体现“审美”，的的确确是一种新的教学理念，它能让我们的音乐教学更科学、更实用、也更符合音乐的本性。但是，正由于人们对于这一理念的过分强调，造成了部分音乐教育工作者对“审美”一词的盲目推崇，审美二字很多时候仅仅就是教师们为了响应号召而空喊的一句口号。21世纪，对音乐教育工作者问一声：你审美了吗？似乎是一种潮流，一种时尚。殊不知这种过分的强调正使得审美在悄悄地与我们背道而驰。

审美教育的内容比较广，艺术美、自然美、科学美、社会美都属于其范畴。我这里想说的是音乐教育对于贯彻审美理念方面的理解。其实，要说清楚究竟什么是审美，也确实是一件难事。毕竟审美的概念不同于自然科学，没有标准答案，不可能对其做精确无误的详细阐述。但不管人们对审美的概念如何理解，一些基本的思想是不会变的，所以我想只有洞悉了关于审美的一些最基本的思想，才能在教学中贯彻审美的理念，使我们的音乐教育真正达到审美的目标。

要理解音乐教育中的审美，我们有必要先探讨一下音乐的价值。音乐的价值通俗的说就是音乐的美，清楚了何谓音乐的美，我们才知道该“审”什么。音乐的价值何在，一直以来也是令艺术家们为之激动的一个问题。音乐美学中，在这个问题上存在两种观点。“客观论的信奉者们到作品自身的物质材料和结构特性中去寻找美的特性基础，用这些结构特性的变化来解释价值标准的变化。主观论的代表们则到听者与作品的关系中去寻找价值评价的基础。”①波兰音乐学家卓菲娅·丽萨认为：“音乐作品的客观结构特性正是听觉口味和欣赏方式形成的基础，它从自己这个方面决定着作品能不能被看作是一种价值。”②主观因素和客观因素结合在一起，决定着价值评价的标准。因此，音乐的价值不仅来源于音乐作品自身的结构特征，而且还是其对于人的价值。只有当听者接受了一部音乐作品，并在体验中找到了音乐的美的时候，音乐作品的价值才在对象中实现。因此，音乐教育要成为审美教育，在这一点上包含了两个方面，首先，受教育者学习一定的音乐知识技能，能使他获得尽可能多的审美体验。因为不懂得适当的音乐知识技能，很难从音乐作品的客观结构特征方面来理解音乐，而这些方面正是音乐所独有的，完全来自于音乐内部的，如果仅仅诉诸于听觉器官，虽然也能对所听音乐产生相应体验，但是这种体验绝对不是深刻的，在一定程度上说，音乐知识技能了解得多的人获得的审美体验相应的也会多。其次，教育者应从音乐本身出发对受教育者加以的正确引导，才能保证获得真正的审美体验。人对音乐审美体验不是来自于音乐之外，而是完全是来自于音乐本身。每个人对音乐的感受体验有不同，但是只有对音乐自身美的感性体验，才具有审美价值。如果仅仅把音乐当成中介或者手段，听者在音乐中获得的是音乐之外的东西，那么这不能称其为审美，而仅仅只是某种功利活动。

音乐美学还认为，音乐的价值是一种构成物，由许多不同质的价值所组成。一方面建立在音乐作品的客观特性的基础上，即音乐作品物质材料、结构、音响方面的价值，另一方面又建立在相关的特性基础上，包括作品功能、时代风格、体裁完美性、表现价值、古代性价值和革新价值。“音乐作品的价值在于它在欣赏者那里唤起共鸣的能力，她使欣赏者产生一种愉悦的情感，这种情感既不同于任何由使用价值所唤起的那种情感，也不同于与道德价值相联系的那种情感。现代的价值科学将审美价值同道德价值、使用价值完全区别开来，认为他们是建立在不同的根据之上的。”③因此，要使音乐教育成为审美教育，必须对其审美价值有很清晰的把握。对于教师而言，审美价值首先意味着一种欣赏、鉴赏音乐美的能力，只有她自己清楚了音乐审美价值何在，她才能够引导学生获得审美体验。而我们的音乐教育中，经常有把审美价值与感情价值或者真、善价值相混淆的现象发生，这使得学生获得的体验是一种复杂的情感的堆积。“例如，为了某种教化或教育目的而受到特别推崇的音乐作品，通过宣传的强化，使人们对他们产生了崇敬的心理，从而使他们带上了“永恒美”的光环。实际上经过反复听赏，审美饱和已经出现，这时还能维持人与音乐的关系的，不再是美，而是宗教性的情感，只不过人们依然相信那是美而已。”④

我们通过对以上音乐价值的探讨不难看出，造成审美流于说教甚至走向极端的原因很显然来自于部分音乐教育工作者对审美这一概念的模糊甚至错误的认识，我认为“审美”观念在我们音乐教育中的错误理解归纳为以下几个方面：一、部分音乐教师由于过分强调审美，认为审美就是重视学生的内心体验，从而忽视了音乐知识技能教学。认为知识技能教学是错误教学观念的代名词，谈“技”色变。?二、部分音乐教师对于审美只是形式上重视，往往只是在口头或者教案上提到审美，而没有把审美的理念贯彻到实际教学当中，教学和以前的变化不大。三、部分音乐教师对音乐的审美性的概念较模糊，忽视了音乐自身美的感性体验，没有把对音乐的领悟和对音乐美的体验结合起来。四、部分教师忽视了审美个体的重要性，往往把自己对音乐作品的思想感情强加给学生，没有引导学生主动获得审美体验。五、部分教师对于审美的认识不够全面，学生仅仅获得了部分的审美体验，因此，缺乏独立获得审美体验的能力。

对于我们音乐教育中所强调的审美教育，教师是引导学生把音乐品质转换成一种物质享受，还是用音乐去创造心灵？是告诉学生用音乐去装饰自己的生活还是用生命去感悟音乐？是任意传唤音乐来发泄自己的喧嚣还是沉入音乐而被唤醒生命的纯净从而净化人类的灵魂？“音乐的专业教育，是为了教给人们去考级、获奖、谋生、占据有利地位和优越感，还是教人们去捧起一颗艺术的心，用它去感受生命和世界，感受一种诗意的生存和审美精神？”⑤我想这是一个音乐与审美教育者应该寻找的基本判断。

任何艺术最高的境界靠的不是技巧，而是心灵的感悟，对生命的理解，对美的共鸣。但同时如果离开音乐特性和规律去谈对音乐的审美，那就无异于剪除了音乐的翅膀，那就和谈论现实中其他事物的审美性没有什么区别了。音乐最集中地体现了美，音乐因美而存在，音乐的理想精神和音乐的想象，它们巧夺天工地融合时，就有了自己的独特品质和审美精神。因此，我们进行审美和音乐教育时，主要就是要引导学生去认识艺术内在的特有品质和审美特性，而不是仅仅谈论有关音乐的专门知识和技能，也不是谈论音乐之外的其他文化因素。“那样，我们就是把艺术仅仅当成了一个文化研究的对象，它的作用可能在更大程度上是验证文化研究自身。”⑥

不可否认，音乐作为一种审美教育能开发创造潜能，能陶冶学生情操，甚至在更高的程度上能净化心灵、和谐社会，但是我们应该把握的最本质的一点就是，作为音乐本身而不是其他的学科所包含的审美价值。如果我们在音乐教育中强调的审美体验，通过其他的途径也能使学生获得的话，那么音乐就完全没有存在的价值了。所以，任何轻视音乐特点和违背音乐本身意义的做法，都是非审美的。在音乐教育中来贯彻审美教育必须要体现音乐独一无二的价值，要让学生真正的从音乐的本身感受到美，并得到审美体验。同时，审美教育不应该是教师唱“主角”，而应该是给学生一片广阔的天地自由翱翔。教师要重视主体的体验，尊重个体的差异，因为音乐带给人的审美价值并不是完全相等的，只有充分发展学生的主体性，才能使音乐真正唤起每个学生的心灵。

因此，广大音乐教育工作者在贯彻审美时，切不可忽视自己音乐教师的身份，既要培养学生对自然美、社会美和艺术美的欣赏能力和审美观点，又不可离开音乐的本质谈美丑。二者相辅相成、缺一不可。

与你同行

当代花儿艺术的审美特征



西北民族大学 陶莉



花儿，它以其独特的表现手法和艺术特征成为中国民族音乐百花园中的一朵奇葩，被誉为大西北民族之魂，也是我国西北民族音乐文化的一个重要品种。由于当代西北花儿成因的复杂性，与其它民族艺术相比，当代的花儿艺术呈现出一些独具个性特质的审美特征。笔者本文就这一问题做简要分析和探讨。

一、艺术形式的粗犷美与朴野美

西北地区是民歌生长的沃土。在西北广大的山野和辽阔的草原上，“花儿”是当地包括汉族在内的回、土、东乡、撒拉、保安、裕固、藏等民族喜闻乐见的歌唱形式之一。“花儿”的内容纯真朴实，多歌唱男女恋情。“花儿”的曲调悠扬高亢，适合在野外放歌。人类的生命一旦被唱响，它就会成为一种永远的滋养。“花儿”就是这样一种生长在山野间，享受着人类生命滋养的艺术。

“花儿”也叫少年，它还有一个有趣的别称，“野曲儿”。

在西北地区，唱“花儿”多是在偏远的田间地头、山野川谷间。由于它多表现男女的情爱，广阔的山野便是它最好的舞台。在这开阔自由的环境里，歌手们可以自由地抒发内心朴素、真挚的情感，向日夜思慕的恋人传达一片痴情。因此有“花儿”三禁之说，一般是忌讳在村庄里唱花儿，尤其忌讳在某些亲属之间，如父母与儿女之间唱花儿，这表明了花儿的野曲山歌性质。“不走大路走楞坎，专听个花儿的少年。”可见花儿是适合在野外唱的。而面对爱情的大胆、粗犷的追求和热情、坦率的吟唱，也似乎只有旷野的陪衬才显出其激越充沛的热情。在西北的花儿中，我们可以品尝到其大胆的野性气息，这是花儿的重要的特征之一。在旧时代，西北地方民族的封建意识都很浓厚，男女婚姻都靠父母之命、媒妁之言，但花儿却代表着觉醒的心声，大胆地提出了冲破封建礼教束缚的呐喊。在这里，我们既听到了叛逆者的反抗心声，也品味出了蕴涵在其中的坚如磐石的爱情誓言，“星星出来对对明，郎变鹞子姐变莺。青天云里飞着浪，中间无媒要成亲。”以生命为代价去追求爱情，这是西北花儿率真大胆的主旋律，这样的花儿在贫瘠荒凉的山野间，为那些辛勤劳作的人们带来了生活的信心和生命的滋润，好的花儿就在这种深情的传唱中以质朴、泼辣的风姿照亮了一片片阴暗的土地。贫瘠、荒凉、艰苦的生活环境，造就了西北民族坚韧、刚强的性格，在两情缠绵的性格中，这种性格仍然得以保护和发扬。这种凛然的爱之风姿，是这些民族刚强个性的再现，它不仅催生着再现民族不断追求的信心，而且也不断磨砺着他们的人生。

这种粗犷、朴野的特征，也使花儿具有了适合在广袤的山川间传唱的特殊音调，即悠扬宽广的演唱旋律，“三分歌词七分唱”是人们对花儿的一种说法。这种说法至少表明花儿的演唱对花儿内容的传达往往起着至关重要的作用。民间艺术家在悠扬宽广的花儿演唱中，以高亢、嘹亮的基调、朴实自然的歌喉，表达着人们的喜怒哀乐。这与田间地头、广川山野的独特环境是相一致的，这也说明民间的沃土是花儿的舞台，是花儿传播的最好土壤。充满泥土气息的花儿，悠扬缠绵的飘荡在西北的山野川谷之间，这种悠扬尽管由于西北各民族不同的心理素质和审美倾向，而有了一定的变化。如回族的花儿悠扬而刚劲，保安的花儿悠扬而奔放，土族的花儿悠扬而婉转，撒拉的花儿悠扬而清新，东乡的花儿悠扬而悲怆，藏族花儿悠扬而高远，但悠扬、嘹亮、高亢、奔放是西北花儿的总体特征。浓郁的山野气息与悠扬这一基本音调l的协调性，使高山峻岭、草原河谷之间的歌唱，必定高亢悠扬，这样才能传达得真切而深远。

二、艺术色彩蕴涵的苍凉美与人性美

西北地方的荒凉和艰辛，是花儿传唱的大背景。从花儿流露出，西北的自然环境具有复杂性、多样性特点，生存条件比较恶劣，这直接影响和制约着当地人们的生计方式和生活习俗。各族民众或农耕或游牧，但都以顽强的适应性和开拓型，在创造和演进文化的同时，也在历练着自我，从而熔铸成他们人格的共性特征──淳朴、善良、坚韧、刚强，而这些特征又在花儿中得以充分的展露。这就是西北各民族崇尚力量、坦诚乐观、豪迈的心理的具体体现。

花儿在瘠薄的黄土地上缘起的动因以及传承流变的痛苦历程，本身就具有悲剧特征。唱花儿的那些民族，世代生活在深山大沟，在沟壑峰峦茫茫无边的黄土上，忍受着难以想象的干旱与灾难。加之历史上这些民族都遭受种种压迫，使他们变得斩钉截铁、威武悲怆，震撼着时间的进程。所以，这些民族的情感起伏就象他们所处的环境一样大起大落，于是，反映这种民歌情感和心理素质的花儿，也就变得跌宕起伏，蕴涵着凄凉悲怆的苍凉美。

历代的统治阶级，对花儿流行地区人民的统治异常残暴野蛮，曾激起各族人民连绵不断的起义。血的洗炼造就了各族人民对封建暴政视死如归的坚强性格。即使在两性情爱中，也受到这种心理素质的熏陶。为了寻找爱情，青年男女大胆冲破封建礼教，他们果敢而坚强的斗争精神在花儿中随处可见。中国封建社会制度及其道德伦理，历来就是以扼杀人性、蹂躏其精神为重要的统治手段之一。他们视花儿为“淫辞滥调”，“不登大雅之堂的野曲”，采取种种方式禁锢人们对生活的渴望，对爱情的追求。这些也必然会给花儿蒙上一层历史性的凄凉、忧郁色彩。正因为如此，花儿才变成了他们心中的歌。花儿载负着他们追求自由、追求幸福的全部热情，所以豪迈的歌唱就成为花儿的又一特征。在严酷的自然面前的豪迈感，在艰辛的生活面前的豪迈，在难以想象的各种困难面前的豪迈最终化成了一声声豪迈的歌唱。“尕马儿骑上着弹背上，西口外打一趟黄羊；为生活草滩里受孽障，把花儿抛在了远方。”西北各民族艰难困苦交织着的生活在花儿中犹如电影蒙太奇一样闪现，各民族善良、纯正的品格在花儿中得以浓缩。这高亢、豪迈的旋律，来自西北高远的磅礴气势，也来自各民族粗犷、豪爽的内心世界。主观体验和客观现实的相交融会，使花儿在豪迈的吟唱中抚慰着这些焦渴的心灵。正如德国批评家赫尔德所说：“歌谣具备了全部的魅力，鼓舞着人民，是他们的动力，是他们永远继承的歌声和欢乐的歌声，这就是粗犷的阿波罗发射出来的箭，他们用这些箭洞穿了人们的心，而他在箭上系上心灵和回忆。”

花儿民间创作者们，正是基于对这一切的熟悉和热爱，用善于发现美的眼睛和心灵去审视、去体验，使自然物在其既有条件的基础上幻化为美的形象，体现出完满的人格。花儿不仅是恋歌，它还有着深厚的内涵，是西北人民心灵深处对生活、人生、历史、未来的真切呼唤和由衷期盼，也是他们人格精神的写照，体现着他们自然本真的审美情趣和审美理想。听着那高亢嘹亮、发自肺腑的花儿，让我们充分地感受到当地广大民众内心深厚的情感积淀和人性本真，同时也让我们深刻地理解了当代花儿之所以能负载着历史与真情常胜至今的缘故。

三、文本内容的地域性与开放性特征

花儿作为本土文化，现在正形成一个很大的“文化圈”，产生着强大的文化联络作用。花儿形成的地方自古以来就是一个多民族汇集的地方。民众之间的战争、变迁、民众间的融合等情况十分频繁和复杂。花儿的形成和发展，有各个民众的创造和加工，成为各民族共同的精神财富。直到现在，生活在这个地方的各民族，尽管在宗教信仰、民族意识、饮食禁忌等生活方式存在差异，但对花儿的喜爱，以花儿表达心中喜怒哀乐是共同的。

当代西北的不同民族，由于他们不同的社会形式，在花儿的表现中必然会打上深深的地域烙印。事实上这种特殊的居住与生活方式，在不同的地域民族中许多方面都会存在差异，也会形成一些不同的风习，这就使得许多花儿作品充满了浓郁的乡土气息。当我们在聆听西北花儿时，从作品的字里行间和艺术语言中便能清晰地感受到这种区域地理环境和人文环境所带来的鲜明的地域特征，同时也能强烈地感受到西北少数民族的豪放与直率。西北花儿就其社会属性来说，就能鲜明地衬托出其地域性特征。西北的花儿在其创造过程中所灌注的不仅是地理环境，更重要的是所显示出的独特的人文环境。因而当我们欣赏这类作品时，那股强烈的西北味儿会扑面而来，让人流连忘返。

如果说地域性审美特征主要体现了西北花儿内质的话，它那文学与艺术形式的丰富与创新又体现了当代花儿开放性的审美特征。从当代花儿的文学体裁上讲，建国后50多年来的发展使当代西北花儿艺术得到了长足的进步与繁荣，许多创作者在花儿文学和艺术形式上的创新探索，引起了当代民族乐坛的高度瞩目。如被授予“中国花儿之乡”的甘肃临夏回族自治州的临夏花儿，在近些年的花儿创新上进行了大胆尝试。像花儿歌手表演的《莲花山情歌》，歌手们穿上鲜艳的民族服装，在传统花儿曲令和民间小调基础上进行大胆的改革，他们配上现代的音乐配器，同时加以欢快的舞蹈表演，对花儿加以创新，获得了好评。花儿以其朴素的语言，真实的生活画面，生动感人的艺术形象，深刻地表达了西北人特有的直露性及人性共有的爱美、追求美的丰富思想情感与巨大的艺术感染力，因此具有极高的美学价值。

花儿是文学的积淀，是历史的沉积。花儿中有古老文学的遗存，又有现代文学的面貌，有久远历史的追思，又有新的情感流露，它始终紧贴在人们生活的层面上。无论是对社会的、爱情的内容的揭示，还是对新时期社会生活其它内容的赞颂，花儿都因其描述真实的生活画面，反映人们真实的思想情感而始终充满着浓厚的人情色彩，给人以美的享受。一首花儿就是一篇社会史料、一幅风俗画、一篇民俗学资料，这些丰富的生活画面给研究当代中国的社会学、民俗学、宗教学、文化人类学及哲学、美学、法律学等提供了大量的资料，具有很高的研究价值。花儿作为西北地域文学、艺术的重要丛林，对其发掘、整理、研究，正在成为中国文学艺术史研究格局中的一个重要方面，这无论对发展地方文化，还是丰富祖国文化宝库，都有深远的意义。

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中小学音乐教学小组合作学习的误区及对策



江苏省教育局教研室 谢夕方



小组合作学习作为对传统教学组织形式的一种突破和补充，被越来越广泛地应用于以学生为主体的教学设计之中。在中小学音乐学科教学中，小组合作学习被用于音乐探究活动、歌曲处理、二度音乐创作等各个方面。可以说，越来越多的人开始注意并认识到在中小学音乐课程中许多重要的能力成分都可以通过这一形式进行培养，中小学音乐教学中许多主要的课型都可以以这一形式展开。

国外曾有人针对合作学习与传统教学进行过比较研究。研究结果表明，当教师对小组合作学习在音乐学习中的价值缺乏认识，对小组合作学习实践缺乏经验时，小组合作学习的效果就无法得到有效的体现。可见，合作学习并不是仅仅意味着安排学生按小组坐在一起共同完成一个任务。它需要教师对小组活动过程的各个方面，尤其结合具体学科的特点给予仔细的考虑和关注。本次课改的具体目标之一就是要改变课程实施过于强调接受学习、死记硬背、机械训练的现状，倡导主动参与，乐于探索，勤于动手，培养学生搜集和处理信息的能力，获取新知识的能力，分析和解决问题的能力以及交流合作的能力。《全日制义务教育音乐课程标准（实验稿）》明确指出；“音乐在许多情况下是群体性的活动，如齐唱、齐奏、合唱、合奏、重唱、重奏以及歌舞表演等，这种相互配合的群体音乐活动，同时也是一种以音乐为纽带进行的人际交流，它有助于养成学生共同参与的群体意识和相互尊重的合作精神。”然而，笔者发现，有些表面看似热闹的小组音乐合作学习，却形式有余实效不足。

误区一：小组活动重形式，缺乏实质的合作

合作学习不是简单地把学生分成几个小组，不能把小组合作学习停留在表面形式上，在具体的教学过程中还要关注很多深层次的问题。笔者听过一节《学做解放军》的小组合作学习课，教师要求学生小组合作学习歌词，应该说教师这一学习活动的设计充分体现了音乐课堂的“自主性”“合作性”和“互动性”，如果组织恰当，目标明确，的确可以起到“事半功倍”的教学效果。但事实却恰恰相反，由于教师没有让学生明确合作学习的目的，学生在自主学习过程中，小组内的交流很少，基本上停留在独立学习的层次上，没有真正讨论和合作，没有发挥小组合作的优势，其学习结果不能完全代表小组的学习水平。造成这种结果的原因是低年级的学生自我管理能力差，还没有形成合作学习的意识和能力，而教师没有及时提醒和指导每个组的学生进行相互讨论和交流。

思考一：合作学习是一种目标导向活动。由于合作学习强调动态因素之间的合作性互动，并借此提高学生的学习效果，培养学生良好的非认知品质，因而这种教学理论较之传统的教学理论更具情感色彩。如果教师盲目地为合作而合作，那么，这种合作只能是空中楼阁。

策略一：更新观念寻求“真”合作

合作学习是满足个体内部需要的过程。对于中小学音乐教学来讲，合作学习的假定是：只有愿意学，才能学得好。只有满足学生对归属感和影响力的需要，他们才会感到学习是有意义的，才会愿意学，才会学得好。教师只有充分关心每个小组的合作“实况”，让每个学生都有大量的机会发表自己的观点和看法，倾听他人的意见，使他们有机会形成良好的交流技巧，才能最终实现认知、情感与技能教学的均衡。

误区二：小组合作学习的时机把握不恰当，学生的参与度不均衡

笔者通过观察发现，小组合作学习确实增加了学生参与的机会，但是好学生参与的机会更多，往往扮演主角，困难学生成了听众，往往得不到独立思考的机会而直接从好学生中获得信息，致使困难学生在小组合作学习中的获益比在班级教学中的获益还少。凡是听过公开课的教师多少都会有这样的发现：在小组活动中好学生发言的机会多，代表小组汇报的现象多。某教师在《大雨和小雨》教学过程中，要求学生以小组合作学习的形式为歌曲创编伴奏形式，当学生明确了学习目标以后，很快就投入到“创编”活动中，有几位“高手”抢得“先机”，在没有进行充分讨论的情况下，立即将自己的“成果”当作小组讨论的“智慧结晶”，整个小组合作学习过程变成了他们少数几个人的“天下”，只看见几个“高手”在接二连三地扮演“主角”，而那些本来也想趁机壮壮胆的“配角”们，好不容易进行了一番尝试，却没有展示的机会。

思考二：教师上公开课，怕影响教学效果或拖延时间，不敢过多地让困难学生发言；教师只重视每个小组的想法而不关心成员个体的学习情况，认为好学生能够代表其小组；教师对小组的指导和监督不够，小组成员间的分工不明确；教师只关注小组的学习结果，不关注学习过程和个人的学习情况。如果这样的小组合作学习长期存在，那么学生之间的差异会越来越大，音乐学习中的两极分化现象将会日趋严重。

策略二：把握时机，激励“多”参与

合作学习采用了班级授课与小组活动相结合的教学组织方式，这主要是由于社会劳动生产方式的某些变化所使然。中小学音乐课堂教学应当兼顾教学的个体性与集体性特征，应当把个别化与人际互动有机地结合在一起。因此，在教学形式上，合作学习强调集体授课为基础，以合作学习小组活动为主体形式，力求体现集体性与个体性的统一。与传统教学不同，合作学习是以小组活动为基本形式的一种教学活动，但集体授课仍然在整个教学过程中占有相当重要的地位。中小学音乐课堂中的教学内容并不全部适合小组合作学习，音乐教师应根据具体的教学内容选择恰当的学习方式，对学生进行有价值的引导。如，音乐欣赏过程中，需要学生集体聆听的，那么就只能让全班学生静听，听完以后可以小组合作学习的形式让学生分组讨论。笔者在调研过程中所听的一节人教版七年级（下册）第六单元《银屏之歌》一课教学中，教师根据学生的认知发展规律和音乐学习的需求，在引导学生欣赏完根据我国四大古典名著拍摄的四部电视连续剧的四首主题歌以后，师生在探究与互动的过程中，形成具有共性的结论：影视音乐与歌曲在生动形象地塑造出剧中主要人物的形象和个性的同时，还能让观众在欣赏歌曲与音乐的过程中回忆并联想起剧情。教师并没就此“罢休”，面对一双双充满智慧的双眼，教师“趁热打铁”，为学生设计了一个融“创造性与趣味性”于一体的音乐学习活动：“为动画片《猫和老鼠》即兴配乐”，学生先欣赏没有音乐的动画片断，然后以小组合作形式进行“配乐”创作。因为学生已经掌握了一定的音乐学习经验，现在教师又让他们为感兴趣的动画片作配乐尝试，学生们真可谓“何乐而不为”。在小组长的主持下，每个组员（音乐基础有一定差异的）都能“忘我”地“工作”，积极参与到创造活动中来，或选择恰当的器乐作品，或选用打击乐，或用人声模仿──在汇报学习成果时，每个小组都创作出极富个性的“动画音乐”，更可取的是小组汇报打破了以往个别展示的形式，教师采用了“小组集体展示”，让不同学习层次的学生都能体验到“小组合作学习”带来的收获与乐趣。看来，把握好合作时机是提高音乐课堂小组合作学习效果的良好途径。一、在学习遇到难点，学生思维受阻时，可引导学生小组合作。二、在得出规律性的结论之前，可引导学生小组合作学习。如欣赏了《运动员进行曲》、《中国人民解放军进行曲》、《拉德茨基进行曲》、《婚礼进行曲》后，可让学生以小组为单位进行讨论，最终得出进行曲的特点。三、当某一问题可能有多种答案或多种表现形式时，可引导学生小组合作。如一位教师在教会学生演唱《青春舞曲》后，让学生用动作、表情等自由方式为歌曲创编演唱形式，教师组织学生小组讨论，合作表演不仅能活跃课堂气氛，更能发挥学生小组讨论的积极性，在学生脑海中留下深刻的印象。

策略三：学会合作，转变“新”角色

合作学习是从教学主要矛盾的分析入手来建立师生观的，学生与教学内容之间的矛盾都是在此基础上产生的，即为了解决学生与所学知识之间的矛盾，才产生了教师与学生、教师与教学内容等矛盾，因而它们是从属性的矛盾，是次要矛盾。由此看来，教学的主要矛盾实际上属于学生认识过程的矛盾，是认识主体与其客体之间的矛盾；学生的音乐活动是教学过程中最主要的活动。合作学习提倡教师当好“导演”，学生当好“演员”，而不是像传统教学所强调的那样，教师为了保持所谓的权威，教师既“导”且“演”，结果是“导”不明，“演”不精，事倍功半，苦不堪言。与此相应，学生在传统教学情境中只能跑跑龙套，敲敲边鼓，充当着配角或背景，甚至是旁观者。在这种教学情境中，学生的主体地位难以真正得到体现。合作学习从学生主体的认识特点出发，巧妙地运用了生生之间的互动，把“导”与“演”进行了分离与分工，把大量的课堂时间留给了学生，使他们有机会进行相互切磋，共同提高。笔者认为，中小学音乐课堂教学中的小组合作音乐学习，教师要充当学生音乐学习的“管理者”、“促进者”、“咨询者”、“顾问”和“参与者”等多种角色。广州市广雅中学宋曼蕾老师在《爵士乐》一课中，巧妙地将研究性学习’融入小组合作学习中，教师在课堂教学过程中，只需根据学生的介绍适当作出补充和交流，成为与学生共同探讨的学习伙伴。学生的自主性得到淋漓尽致的发挥。在整个教学过程的发展中，宋老师不再把自己视为“工作者”，而是学生的合作者。教师与学生之间原有的“权威──服从”关系变成了“指导──参与”的关系。

合作学习把“不求人人成功，但求人人进步”作为教学追求的一种境界，同时也将其作为教学评价的最终目标和尺度，把个人之间的竞争变为小组之间的竞争，把个人计分改为小组计分，把小组总体成绩作为奖励或认可的依据，形成了“组内成员合作，组间成员竞争”的新格局，使得整个评价的重心由鼓励个人竞争达标转向大家合作达标。中小学音乐教学在不断实现“审美体验价值”和“创造性发展价值”的同时，也在创造着“社会交往价值”和“文化传承价值”。让学生“学会合作”是每个音乐教师的职责，因为只有合作才会有发展，初步实施合作学习，对任何一位教师都是很大的挑战，让我们“投入”地“应战”吧，因为有效的合作学习必将成为新时期中小学音乐课堂一道亮丽的风景线。



选自《第一届全国中小学艺术展演活动优秀论文集》