话说叙事和抒情

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一、什么是文学叙事？



叙事（narration）就是讲故事，或者说按现实生活的本来面目和可能发生的状况，按作者的写作意图，按本文（或文本，作品的另一名称）的构成规律，来安线索，理情节，设悬念，造结构，完成故事，是叙事类文学本文的主要表达方式。有人说叙事是虚构人物、情节和场景，这话不完全正确，虽然大量的小说和剧本是虚构产生的，但还有不少纪实小说和报告文学也讲究叙事，它们用的是纪实的叙事方法，原则上不能虚构；再说我们的语文课本里叙事类的文章，大部分都是纪实性的，它们的叙事很值得细品深究。



从某种意义上说，我们每天都要“叙事”，与外界交流就要“叙事”，但这只是一般性的“叙事”；文学叙事技高一筹，意义更为深远，形式更复杂。



从形式上说，文学叙事是一种双重复合形式，即话语形式和故事形式的结合。话语原是语言学的一个术语，指语言运用中传达信息的一个独立的语段（Text）；后用于文学研究，指文学表达的活动过程，即作者与读者之间的信息沟通，也指信息沟通的结果，即产生本文的材料或本文本身。前者是动词性的，后者是名词性的。文学创作和文学接受，可以理解为一种话语活动和话语交流，按自身的规律行事，并自成体系。对于故事来说，话语是它的形式；对于话语来说，故事是它的内容。二者结合构成了文学的叙事。



从内容上说，文学叙事传达社会生活的信息，展示人物性格和命运，表达作者的情怀和意趣。



从手法上说，文学叙事讲究精心布排，表现繁复的规则、技巧；还有，它常与文学抒情相结合，甚至在它的展开过程中常常暗含情感的潜流。



从性质和结果上说，文学叙事既虚又实，也就是既产生虚构性本文，又产生纪实性本文。



这些，都是日常叙事所不可比拟的；如果日常叙事也能达到这样的要求，那就变为文学叙事了。



二、文学叙事有哪些主要特点？



文学叙事的特点很多，这里只挑出一些主要的加以解说。



1．叙事的完整性



从根本上说，文学是社会生活和作家精神世界的反映，文学叙事从社会生活之洪流中撷取一朵朵浪花，从作家精神世界中撷取一小部分，似乎故事变得不完整了。不然，文学叙事要求故事相对完整，建立一个话语系统，使本文自成一个完满自足的世界。当然，这种完整性在不同的本文中有不同的表现，有的表现为人物命运的完整写照，有的表现为人物性格的完整塑造，有的表现为人物活动场面的完整描写，有的表现为历史事件的完整叙述。也许有人问：不完整的叙事就不能称为文学叙事吗？不完整的叙事通常不出现在叙事类的本文中，而出现在抒情类或其他类的本文中。



例如鲁迅写《阿Ｑ正传》，从阿Ｑ生写到死，叙事相对完整，他出身卑微，生不知来历，连作者都不“不知道阿Ｑ究竟什么姓”，所以开篇第一章的“序”专门探讨阿Ｑ的姓名，也算是追寻故事主人公的最早来历吧。鲁迅的另一篇小说《药》，是截取生活的横断面，写一种特殊的“药”的来历和效用，尽管故事中多个人物都没有展现完整详尽的性格、命运，但“药”的事件是完整的，可以清晰地看出几个阶段或过程。



2．叙事的连续性



文学叙事应有一定的跨度，可以是时间的跨度，也可以是事件展开的跨度。在这特定的跨度里，一个个情节或场景前后必定有连续性，可以理出一种发展的线索来，这线索不能随意中断，除非为了某种表达效果而有意识中断，即使中断也是形断而意连的。现实生活的连续性常常是不为人所控制的，会插入意想不到的事件，干扰、打乱事件的连续性，但文学叙事避开随意性的发展，而追求与必然性相伴的连续性。



例如现实生活中的陈景润，一生之中经历了无数事件，有些事件与他钻研的“哥德巴赫猜想”有关，有些事件与之不甚关联。徐迟写《哥德巴赫猜想》，以陈景润的科学研究为线索，罗列事件，安置情节，各个环节依次布排，显出有序的连续性，同时舍弃了大量与陈景润的科学研究毫不相关或关系不大的事件、情节，以保持本文的完整性。



3．叙事的波澜性



文学叙事讲究技巧，创造波澜起伏的发展过程就是重要的文学叙事技巧之一。故事波澜起伏才有可读性。叙事波澜往往与描写矛盾冲突有关，包括矛盾的开端、发展、高潮、结局等几个阶。，有的本文在开头有所谓“序幕”或“楔子”，有的本文在结尾有“尾声”。虚构的故事容易造出波澜起伏，那靠的是裁剪的功夫，让矛盾的各个环节恰当合理地得以布置；纪实性本文的波澜性未必如虚构性本文那样鲜明，但作家善于发现平常事件中的“波澜”，有些波澜不一定是巨烈的外部冲突，有可能是人物内心“静悄悄”的冲突，这种冲突在高明的作家笔下照样能写得有声有色，有情调、有意味。



例如初中课文《羚羊木雕》，描写的一场家庭矛盾并不大，但是写得细致生动，加上“我”的心理感受的渲染，故事显得波澜起伏，矛盾曲折有致；还是初中课文《散步》，写一家三代人的一次出行散步，气氛本是平静、和谐的，可是行路多歧，在选走哪条路时发生了争执，最后一家人还是复归和睦，试想，如果少了这一小小“波澜”，故事会减色多少？



4．叙事的意外性



文学叙事经常会有一些“意外”出现，作家总爱选取事件奇特、情节曲折、出人意外的材料，即使故事本身不奇特、不曲折，作者也会用叙述技巧写出波澜，写出奇巧，当然，故事本身奇特、曲折，加上叙述技巧的高超，会使本文更富有诱人魅力。所以这里的“意外”，一指事件本身的意外，二指作者使用叙述技巧创造的意外。



例如莎士比亚写的剧本《罗密欧与朱丽叶》就有种种意外，意大利维洛那城的蒙太古和凯普莱特两个门第相当的世家，结怨多年，互相争斗，可是蒙太古的儿子罗密欧与凯普莱特的女儿朱丽叶相爱了，这是意外；就在罗朱秘密成婚之后，罗密欧意外地在械斗中失手杀死了朱丽叶的表哥，由此遭放逐，这是意外；朱丽叶父亲强迫她嫁给贵族青年帕里斯，朱丽叶只好找神父劳伦斯商量，让自己在婚礼前一天晚上服药“意外地死去”；罗密欧从放逐之地赶回来，在墓地寻找心爱的人，意外地碰上了帕里斯，两人决斗，罗胜帕死，罗密欧为了心爱的人也服毒自杀，这是意外；可是朱丽叶药劲过后醒来，发现罗密欧已经死了，于是殉情，用匕首结束自己的生命，这也是意外；罗朱都死了，换来了蒙太古和凯普莱特两家意外的和好，这又是意外。



5．倾向的隐含性



文学叙事只讲究专心“叙事”，不肯轻易表明作者的观点态度，事件的倾向性由事件本身去显示，对人物的性格和命运的情感判断交由读者去完成，即使到了情感态度非点明不可的时候，作者也会含蓄而隐晦，故意露一点“蛛丝马迹”给读者，适可而止。那么，有没有将创作意图和盘托出的文学叙事呢？当然也有，那将可能降低本文的品位。



例如鲁迅小说《祝福》里，祥林嫂的命运极其悲惨，作者不可能没有情感态度，但是作者有情感态度是一回，是否愿意表露又是一回事。作者只是专注地叙事，把情感判断留给读者，这样一来，反而增强了本文的深度和可读性，后人不断地解读本文，可以不断地挖掘其思想价值和审美价值。



6．叙事的审美性



文学叙事是按“美的规律”来描写人物、设计情节、安排结构、布置场景，并表现出不同风格的语言美。正面人物都闪烁着人类精神的光辉，如罗密欧和朱丽叶就体现人文主义的思想光芒；即使反面人物或中性人物，其性格的构成也体现着“艺术美”；至于情节的波澜起伏、紧舒收放，同样体现着“艺术美”。

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三、文学叙事有哪些不同的视角？



视角，也可称叙述角度，是作者采用某种特定的人称，来观察和感受世界，讲述故事的角度。本文中大量用第三人称“他”（或直呼其名）来叙事，也有不少本文用第一人称“我”来叙事，很少有本文用第二人称“你”来叙事，当然还有一些本文为着创新，变换叙事人称，几种视角同时使用。



第三人称叙事，是以旁观者的身份讲述故事（这个旁观者在本文中并不直接站出来说话）。这是最重要、最常见的叙述方式，它的特点是无视角限制，叙述者如同无所不知的上帝，可以在同一时间出现在不同地点，也可以在不同时间（短则一小会儿，长则百年）同一地点；可以对人对事进行外部的“察言观色”，也可以探入人物的幽深灵府替他传达心声；可以回望过去，也可以预知未来。这是一种充分自由的外在式的视角。



《阿Ｑ正传》就是采用第三人称叙事的，作者尽管对阿Ｑ姓氏和过去“行状”不了解，但对他现在正在发生的生活十分了解，不仅如此，还知道他心里想什么，甚至知道其他人的内心活动。阿Ｑ最后死了，但作者仍知道他临死前的心理活动，“四年之前，他曾在山脚下遇见一只饿狼，永是不近不远的跟定他，要吃他的肉。”



第一人称叙事，是以旁观者和参与者的双重身份叙事，“我”成为故事中的一个角色，叙事视角移入本文内部，成为内在式的视角。这种视角有两个特点：



一是“我”既讲故事又参与故事进程当中，还可以对他人、对环境、对故事本身进行充分地感受和评价，具有较强的主观性；



二是“我”受视角的限制，不可能无所不知地叙述任何事情，超出“我”的认知、感受范围之事不能直接叙述，否则视角就乱了，读者必然产生迷惑，这种视角有利于拉近本文与读者的心理距离，使读者有身临其境的感觉。



《诗经》里的《氓》就采用第一人称，自唱自述；现代小说《祝福》《孔乙己》也采用第一人称，“我”成为故事的旁观者。二者的区别在于，孔乙己身边的这小伙计“我”只是旁观者，他的存在意义只是叙述故事而已；而与氓相恋并结为夫妻的“我”，则是故事的主角，“我”讲述的是自己的亲身经历，表达的感受比孔乙己身边的“我”更强烈，更感人。《氓》中“我”的故事，实际上是主人公的自叙传。



文学叙事尽管角色分明，但也不是绝对不能变换的。现代派作家总想花样翻新，有时就在叙述视角上做文章，即变换人称，变换视角，这样的本文也自有一番新貌，耐人寻味。另外，即便是传统的本文，细察之下也会发现叙述视角时有变化。例如海明威《老人与海》是第三人称叙事，但作者对老人倾注的热情，从老人的视角看海，看鲨鱼，体验与鲨鱼搏斗的情景，看起来很像第一人称视角。



再看《阿Ｑ正传》一段：



阿Ｑ的心怦怦的跳了。小Ｄ说了便走；阿Ｑ却逃而又停的两三回。但他究竟是做过“这路生意”的人，格外胆大，于是躄出路角，仔细的听，似乎有些嚷嚷，又仔细的看，似乎许多白盔白甲的人，络绎地将箱子抬出了，器具抬出了，秀才娘子的宁式床也抬出了，但是不分明，他还想上前，两只脚却没有动。



这是第八章“不准革命”的一段，写阿Ｑ在深夜碰上打劫赵家一事。本来是第三人称叙事，但这里很像是第一人称叙事，因为是从阿Ｑ的视角来看这次打劫，写出了事情的神秘性，也写出了阿Ｑ的观感，阿Ｑ早幻想过“来了了阵白盔白甲的革命党”，叫喊：“阿Ｑ！同去同去！”可是这伙“革命党”竟然抛开他单独行动，让他非常失落。因此，可以说这一情节不像是第三人称的冷静、客观的叙述，而像是带上了阿Ｑ的主观情感色彩的第一人称叙述。



四、文学抒情和文学叙事有什么不同？



抒情（lyric），是从古希腊文lyra一词演变而来，lyra意指由七弦琴伴唱的抒情短歌，后来发转意为一种偏于表现个人内心情感的文学样式或文学手法。



抒情与叙事经常是相对而言的，不过二者的区别也显而易见，抒情表达作者内心世界的情感，叙事表现外在世界的景象、过程和规律；抒情用声音话语（有节奏和韵律的语言）和画面形象象征性地表达情感，叙事用本来意义的话语讲故事。简言之，一个主内，一个主外；一个偏虚，一个偏实。



现代抒情本文主要是诗歌和散文两大类，尤其诗歌，是抒情文学的典型形态。不过也有小说被称为抒情小说的。中国古代的戏曲文学具有很强的抒情性，外国戏剧如莎士比亚剧本也有很强的抒情性。如此说来，抒情手法和抒情本文在文学园地里占有很重要的分量。



要生硬地将抒情与叙事分开也是很难的，从根本上说，文学总是社会生活的产物，必然呈现客观性特点；另一方面，文学又是作家诗人劳作的产物，必然呈现主观性色彩。具体到某篇某部本文，抒情叙事往往兼而有之，你中有我，我中有你。全然客观的没有主观情感的叙事是没有的，全然主观的抒情而没有任何叙事的本文也从来没有过。例如鲁迅《狂人日记》是一篇第三人称视角的小说，作者未曾出面表露过思想感情，而是借狂人之眼看出全部的中国历史只不过写着“吃人”二字，并发出“救救孩子”的呼声，这就是客观叙事中有主观抒情；再看郁达夫《故都的秋》，是一篇纯正的抒情散文，其中不乏叙事和写景：



叙事：“一个人夹在苏州上海杭州，或厦门香港广州的市民中间，混混沌沌地过去，只能感到一点点清凉……”



写景：“在灰沉沉的天底下，忽而来一阵凉风，便息列索落的下起雨来了。一层雨过，云渐渐地卷向了西去，天又晴了，太阳又露出脸来了……”



叙事和写景对抒情性诗文来说尤其重要。抒情，感情总是强烈的，同时又总是显得有点“空”，需要有实景实事作为依托，写景叙事可以而且应该细致一些。反此，抒情便成为空洞无物甚至空穴来风的东西。



五、为什么说文学抒情是对现实生活的一种特殊反映方式？



抒情反映的是现实生活中的精神层面的内容。现实生活是丰富多彩的，不只有物质性，还有精神性，社会上物质的、精神的东西必然在作家诗人心中投下影子，烙下印记，作家诗人也必然关心普遍的精神文明、社会心理、时代思潮等，并在自己的本文反映出来，当然可能是直接的反映，也可能是曲折的反映。



再有，抒情的功能不只是被动地反映现实的精神现象，还表达作家诗人对现实社会的评价，而且由于抒情的主观性非常强，致使这种评价具有鲜明的倾向、强烈的情绪色彩。



例如闻一多的《死水》抒发了嘲讽的情调、激愤的态度，这正是当时黑暗的社会、腐败的政府给诗人造成的心头阴云，通过一沟小小的死水反映出来；陶渊明的《饮酒》《归园田居》《归去来兮辞》等，或明或暗地反映作者对独立人格、纯洁心性的追求，以及对污浊官场的不满之情和逃离的心愿。



所以，我们应该在品味作家诗人情感的时候，挖掘这种情感背后的社会意义，这是品味文学的要诀。



六、如何理解文学抒情的个人性和社会性？



我们知道，文学塑造人物、描写环境应该用典型化的方法，创造既极富于个性又深含社会意义、时代精神的人物形象和人物活动的环境。典型化方法在这里仍可借用，同样表现为个性和共性的结合，即文学情感的细致、鲜明、独特的个性和深刻、丰富的社会性的辩证统一。



文学所抒之情应该是细致、鲜明、独特的。唯有细致才能见到情感形象，粗率之情不属于文学之情；唯有鲜明独特才有阅读价值，个性越强，越能给人以深刻印象。例如陶渊明《归去来兮辞》中有些情感、情调是非常特殊的，常人难以理解、体会，试举几例：



“问征夫以前路，恨晨光之熹微。”——“恨晨光之熹微”？奇特，大概心想：天光怎么还没有亮啊！心枷锁既已解脱，要好好欣赏天地光景。



“引壶觞以自酌，眄庭柯以怡颜。”——瞥一眼庭院里的树木就会心旷神怡？这纯属个人化的感觉，心神自由之后看什么都成了审美，一个细小的举动和表情蕴含丰富的情思。



“景翳翳以将入，抚孤松而盘桓。”——手抚一棵孤松环绕行步，多么奇特的动作！就像一个孩子似的，天真情态表露无遗。



在这种个性化的情感表露中，一个天真任性的、热爱自然而与自然贴合化一的、酷爱自由又得到自由的诗人形象跃然纸上！同时，精明的读者会想到陶渊明脱离官场是一种积极的背叛，写诗作文就是这种不合作态度的宣言，这正是魏晋南北朝时代文人的人格独立意识、对自由美的觉醒意识、对人性的全面复归意识的诗意表达。尽管作者没有说出这些深刻的东西，但今人读作品确能感悟出来。



七、情感的艺术表现与自然宣泄有什么不同？



人类的情感在自然状态中，是一种单调的、粗糙的、随意的、混乱的存在；只有进入艺术之中——审美的形式之中，才成为一种清晰的、丰富的、灵动的、美感的、可感的存在。而情感要成为艺术表现，又必须通过形象化或意象化的途径才能实现。



高明的作家诗人在表达某种情感时，不像平常的人那样，随意地把情感一泻千里地宣示出来，而是首先进入一种想象世界，将情感化为意象，描绘一处景、一物体、一件事，这些意象与某种特定的情感具有相似的动态结构，用外国的格式塔心理学的说法，是一种异质同构型。读者通过意象，可以曲折地感受到诗意化的情感；而这种意象又自有一套创造的法则——艺术的法则，把读者的心灵引向意象－情感的两重天地（也可以说一重天地）。

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例如相爱的男女青年在海誓山盟的时候说：“我死也不背叛你！”“不管怎样都不分离！”这已经是真挚而富有激情的话了，作为实用话语没有什么不可以的，可就是缺乏艺术性。如果转换成艺术性的抒情，应该是这样的：



菩萨蛮



枕前发尽千般愿。要休且待青山烂，水面秤锤浮，直待黄河彻底枯。　　白日参辰现，北斗回南面。休即未能休，且待三更见日头。



这是唐五代时的民间词，描述了六件不可能发生的事情，说明分离万万不可能。这些不可能发生的事情与男女青年情爱不可能分离，看似风牛马不相及，其实是异质同构的。读者读了这首词，不仅体会了其中的爱情，而且在脑海里对“青山烂”“秤锤浮”“黄河彻底枯”“三更见日头”等景象留下深刻印象，这些景象本身就有的动态感和谐趣性，如“三更见日头”是一幅荒谬的画面，“秤锤浮”是一种可笑的景象，这些都增添了作品的感染力，使词作情感变得摇曳多姿，趣味盎然。



当然，表现爱情的忠贞不渝的方式并不是只有一种，甚至“青山烂”“秤锤浮”的意象化也不是惟一的最佳选择，大千世界意象无数，作家诗人的艺术表现力是花样无数的，可以用诗化情感装点自然景象，也可以点化自然情感的顽石为金玉珍宝。如果说自然宣泄仅是“一”，那么艺术表现就是“百”“千”“万”。